Del ensueño del poeta a la ruptura con un orden. Los “ojos de los pobres” en la ficción y en las ciencias sociales

Por Juliana Mesomo

Imágen: representación de Eponine y Marius, personajes de “Los miserables” (Victor Hugo)

Rancière sugiere que estos regímenes de visibilidad producidos por la ficción pueden estar en armonía o en “ruptura” con las relaciones que el orden normal del mundo establece entre las palabras y las cosas. Para nosotros, eso es interesante porque la ficción puede ser el lugar de producción de un régimen de visibilidad que está en ruptura con un orden vigente, más específicamente con el que prescribe cómo deberíamos ver las cosas, cómo las vemos y cómo deberíamos nombrarlas.

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Con esta breve intervención, me gustaría proponerles una reflexión sobre la forma en que se representan a los pobres en la literatura y las ciencias sociales. En el capítulo “Los ojos de los pobres” del libro “Los bordes de la ficción”, Jacques Rancière analiza cómo algunos escritores incorporaron las transformaciones sociales que surgieron de las revoluciones políticas y económicas del siglo XIX.

Para Rancière, mientras las ciencias sociales incorporaban y desarrollaban la matriz ficcional clásica, ampliando el terreno sobre el cual esa razón podía desplegarse, la ficción moderna, y sus diferentes experimentos, emprendieron algunos “desvíos” en relación con la matriz ficcional clásica, probando con los “bordes” de la ficción, es decir, con materiales, procesos y situaciones que no eran, en principio, objetos dignos de atención para la racionalidad ficcional. Estos sucesivos “desvíos” formaron la historia de los experimentos ficcionales modernos, que fueron formalizaciones propuestas con el fin de elaborar un discurso sobre los “bordes” de la ficción, es decir, sobre sus márgenes, sobre lo que quedaba fuera de los límites de la misma ficción.

En el capítulo mencionado, Rancière habla de uno de estos desvíos, que tiene que ver con la preocupación por el pensamiento, las emociones y los sentimientos de los pobres. Los pobres eran sujetos que no solían aparecer en la ficción porque pertenecían al universo de la reproducción (no de la acción originada en algún deseo o voluntad auténticos). Los sujetos pobres eran solamente proyecciones vivientes de las funciones productivas o reproductivas que cumplían: ellos procreaban, producían objetos o mercancías, ofrecían servicios, mendigaban, etc., pero no hacían nada que ameritara contar una historia. Entonces, uno de estos desvíos de la ficción moderna se refiere a la incorporación de los sentimientos y de las acciones de los pobres a la escritura ficcional.

En la segunda mitad del siglo XIX, las revoluciones democráticas habían impactado en la dinámica de las sociedades y las diferentes clases sociales pasaron a habitar espacios muy cercanos. Los ricos y los pobres pasaron a cruzarse por las calles de las ciudades. Tales cambios afectaron no solo los temas y sujetos que interesaban a la ficción, sino también los regímenes de visibilidad producidos por ella, es decir, qué la ficción iba a visibilizar y cómo. Rancière sugiere que estos regímenes de visibilidad producidos por la ficción pueden estar en armonía o en “ruptura” con las relaciones que el orden normal del mundo establece entre las palabras y las cosas. Para nosotros, eso es interesante porque la ficción puede ser el lugar de producción de un régimen de visibilidad que está en ruptura con un orden vigente, más específicamente con el que prescribe cómo deberíamos ver las cosas, cómo las vemos y cómo deberíamos nombrarlas.

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En el siglo XIX, la literatura empezó a retratar a los personajes de las clases más adineradas y poderosas de una manera “científica” y “entomológica”, describiendo sus características físicas y hábitos como si fueran “especies sociales”. Por otro lado, los trabajadores también empezaron a aparecer en las páginas ficcionales en “cuadros de una vida sencilla y honesta” o en escenas que destacaban el riesgo de sufrir corrupción debido a sus condiciones precarias de vida.

Sin embargo, las transformaciones sociales y democráticas del siglo XIX volvieron inadecuada la descripción de los personajes a través de rasgos generales o la creación de “tipos”, ya que las posiciones sociales ya no eran tan fijas como antes. Los sujetos se volvían más complejos y sutiles, lo que las descripciones de los “tipos sociales” no podían abarcar. La literatura comenzó a enfocarse en las intrigas y sutiles variaciones que surgían en los intersticios de las grandes estructuras y divisiones sociales.

En algunos casos, la literatura abandonó la caracterización de “tipos sociales” bien dibujados y estereotipados en favor de estos movimientos sutiles de variación. En este ambiente de efervescencia democrática, los poetas y escritores comenzaron a experimentar con el disfrute del otro, encontrando inspiración en la multitud heterogénea de la ciudad. La calle se volvió un lugar estimulante y vivo, donde el poeta podía desplegar su discurso poético sobre los nuevos sujetos que caminaban por las calles.

La estupefacción y la inquietud delante de los ojos abiertos de los pobres se convirtió en un tema recurrente en la literatura. Los ojos de los pobres le daban al poeta acceso a un instante fugaz y abierto, una visión que sugiere la profundidad de las sensaciones y emociones normalmente ocultas detrás de los ojos de los pobres. Los poetas descubrieron que los pobres tenían sentimientos inquietantes y difíciles de definir completamente, lo que generó preguntas sobre qué sentían los pobres y si compartían sensibilidades con los ricos o las personas con una vida más cómoda.

Rancière presenta cuatro ejemplos de este problema en la ficción del siglo XIX. El primer ejemplo es el poema de Charles Baudelaire, titulado “Los ojos de los pobres”. En este poema, el poeta se encuentra con su novia en un café suntuoso y se pregunta qué piensan los pobres de todo aquel lujo. . Un café recién inaugurado de esos muy lujosos y concurridos, donde van los que quieren hacerse ver y los que tienen una posición social que les brinda una vida cómoda. En medio de su momento de disfrute, el poeta se cruza con la mirada de un padre con sus dos hijos “harapientos” y empieza a preguntarse qué reflejan los ojos de esa familia, qué piensan de todo aquel lujo, cómo lo ven, qué les sugiere. Empieza a especular en su poesía: al padre lo deslumbra ese lujo, al hijo más grande le sugiere la idea de su exclusión, etcétera. Al final, lamenta que a su novia no le interese imaginar qué hay detrás de los ojos de la familia pobre. A ella los ojos “abiertos como puertas” de esos sujetos la inquietan, la desconciertan, quizás porque intuye algo menos fácil de representar desde sus propios referentes y, por lo tanto, más indescifrable.

El segundo ejemplo es Cosette, una niña pobre de “Los Miserables” de Victor Hugo, que anhela una muñeca que encuentra en la feria de Navidad. Jean Valjean, otro personaje de la historia, le regala la muñeca, realizando así su deseo. Sin embargo, según Flaubert en sus líneas críticas dedicadas al libro, eso la vuelve “una maniquí”, “esos tipos de azúcar” que no son capaces de “sufrir desde el fondo del alma”. Aquí, parece que el deseo de los pobres por el lujo de los ricos solo puede tener como resultado convertirlos en sujetos artificiales y superficiales debido a la proximidad o adhesión a algo que no es suyo, que no es propio.

El contrapunto a ese personaje en el mismo libro “Los Miserables” es otra niña igualmente pobre que, al contrario de Cosette, demuestra que puede tener sentimientos profundos. En una declaración breve, Eponine revela que amaba al joven estudiante y revolucionario Marius. El amor de Eponine por Marius aparece como un “sufrimiento discreto” a lo largo de la trama. La niña de la calle Eponine se enamora secretamente del señor Marius, quien, por su parte, está enamorado de Cosette. A lo largo de toda la historia, nadie imagina (excepto, tal vez, el lector) que ella pueda estar enamorada de él. Para revelar su sentimiento, el autor elige el final de la historia, antes de que la niña de la calle muera en una barricada en medio de los motines revolucionarios. Lo hace con una declaración muy breve. Poco antes de fallecer, ella dice tímidamente: “y luego vea, señor Marius, creo que estaba un poco enamorada de usted”. Antes, y a lo largo de la historia, la niña aparecía restringida a la función servil de su lugar de pobre. Pertenecía al mundo de los servicios: recolectaba dinero como niña pobre que era y, como chica astuta de las calles, hacía búsquedas para el señor Marius, que quería encontrar a la mujer que sí le interesaba (Cosette). Rancière dice que esto le indicaba a contrario los dos roles que la historia le prohibía: ser una mujer y ser un objeto de amor. La revelación de su amor por Marius al final de la historia es muy breve e intensa en la narración. Esta forma brevísima es la única manera de aprehender los eventos relacionados con los encuentros entre mundos separados (el mundo de los ricos y el mundo de los pobres). Estos eventos y sus consecuencias son tan breves que no pueden darse una historia más larga, es decir, un romance.

La cuarta representación ficcional de los pobres y sus sentimientos proviene del cuento de Guy de Maupassant, “La sillera”. En este cuento, una niña nómada, cuyos padres se dedicaban a arreglar sillas viajando de pueblo en pueblo, se enamora de un niño rico, el hijo del farmacéutico de la ciudad a la que habían llegado. Año tras año, la niña volvía a la ciudad para ver al niño y darle el dinero ahorrado (o robado de sus padres) a cambio de sus besos. Él consintió en darle besos durante años, pero una vez que creció, la olvidó. Ella, sin embargo, siguió dándole dinero comprando medicamentos ofrecidos en la farmacia que él ahora administraba. Cuando se enteró de la historia – en una reunión donde un médico contó la aventura de amor que duró toda una vida – el farmacéutico se enfureció. Le pareció absurdo que la sillera lo hubiera amado tanto y, peor aún, que él hubiera correspondido a su amor. Se enojó tanto que quería llamar a la policía para que ordenara lo que estaba fuera de lugar (es decir, el sentimiento de la sillera hacia él, un farmacéutico respetado). Cuando la sillera falleció, el médico, que era su amigo, cumplió su último deseo: entregar al farmacéutico sus ahorros acumulados durante toda la vida. Aunque dudaba al principio, al final el farmacéutico aceptó el dinero de la sillera y por última vez correspondió a su deseo amoroso.

A diferencia de las otras niñas pobres (Cosette y Eponine en “Los miserables”), la sillera aparece en el relato de Guy de Maupassant como un sujeto capaz de sentir y actuar según su deseo. Este deseo es desestabilizador para el orden y la jerarquía social, está “fuera de lugar” y en ruptura con lo que se prescribía como sentimientos legítimos y hasta posibles en una época determinada.

Cito a Rancière: “Este amor de toda una vida también obedece a la estructura del epigrama. Es la extensión de un solo momento, de un momento de locura en el que, entre los ricos y los pobres, los felices y los desdichados, todo el orden natural de los sentimientos y los comportamientos se puso patas arriba”. El epigrama es simplemente una composición poética breve que expresa un solo pensamiento principal de forma ingeniosa.

Para volver a acercar el tema a nuestras preocupaciones, debemos preguntarnos: ¿Podrían estos modelos ficcionales tener alguna relación con las ciencias sociales y sus aspiraciones?

El primer y segundo modelo son, en mi opinión, recurrentes en esas disciplinas. El primero (“Los ojos de los pobres”, Baudelaire) se refiere a la pretensión de proyectar, en una sola mirada, lo que sienten los pobres y qué tipo de sentimientos les produce el lujo de la vida de los ricos. Aunque esta pretensión debe ser mediada por la investigación, también acecha la imaginación de los científicos sociales y los antropólogos, que intentan proyectar a través de la observación y algunas conversaciones cuáles serían los sentimientos y pensamientos más profundos asociados con “lo popular” y los pobres. No sería exagerado afirmar que gran parte de las motivaciones que impulsan la labor investigativa en las ciencias sociales giran en torno a responder a estas preguntas: ¿Qué sienten los pobres? ¿Cómo ven el mundo y las situaciones, etc.? Lo que sostiene la reproducción del conocimiento en las ciencias sociales es la creencia de que es posible responder a tales preguntas con contenidos bastante específicos y claros.

El segundo ejemplo, la niña Cosette, también es recurrente en las ciencias sociales: se trata de la figura del pobre que, al desear algo del mundo de los ricos, se convierte en un sujeto artificial, pierde su alma y su autenticidad, y sólo puede convertirse en algo falso. Esto resuena un poco en los análisis inspirados en Bourdieu, para los cuales cualquier tipo de relación estética o intelectual de los pobres con referentes asociados al mundo de los ricos tiene, en el fondo, como motor la adquisición de estatus social y ventajas de alguna naturaleza (simbólicas, económicas, etc.). Lo que significa que, si eres pobre, es casi imposible que puedas relacionarte auténticamente con determinados productos culturales y/o materiales.

El tercer ejemplo (Eponine) también puede ser una figura posible para las ciencias sociales: el pobre tiene su subjetividad definida por su pertenencia al circuito de las tareas productivas y reproductivas, es decir, en función de las tareas que desempeña y las reglas (morales, institucionales) a las que está sometido. Sin embargo, de vez en cuando, y en momentos muy breves, este mismo sujeto vacila y manifiesta la inquietante y potencialmente desestabilizadora naturaleza de su deseo.

El cuarto modelo, el del cuento “La Sillera” (Guy de Maupassant), es el menos compatible con la forma en que se representan los pobres en las ciencias sociales, ya que se pregunta por las consecuencias de una ruptura momentánea con determinado orden de cosas. La sillera no sólo ama al farmacéutico, sino que actúa en consecuencia de su amor, que es bastante duradero. Lo realiza a través de los besos que le roba al niño rico, de los intercambios monetarios y de su cuidado hacia él. La forma en que actúa la protagonista de “La Sillera” es tan desestabilizadora que el farmacéutico, quien es un adulto, llama a la policía para restablecer el orden y poner a cada uno en su lugar. La ficción, en su momento, condensó en el epigrama la fugacidad e intensidad de ese tipo de inversión del orden. Lo que nos concierne es preguntarnos: ¿qué tipo de investigación y qué tipo de pensamiento serían capaces de acompañar este tipo de ruptura con un orden de cosas?