Ensayo Crísico: reflexiones desde el exceso

Por Tomás Guzmán Sánchez

Imagen: “Poema”, Lenora de Barros.

De cualquier modo, lo que está en juego en el ensayo es la exploración y presentación del corte. Llamamos corte a lo real. En pocas palabras: aquello que emerge como inflexión de una situación en el mundo y que modifica la relación entre objeto y pensamiento, obligando al lenguaje a encontrar nuevas formas de desintegración y formalización de esta relación.

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El ensayo es una forma de experimentación que se despliega sobre la búsqueda de formalización de un pensamiento. Pensamiento, aquí, es entendido como una intervención reflexiva sobre un determinado asunto. Esto quiere decir que el pensamiento interviene sobre las relaciones que hasta cierto punto se establecieron entre un supuesto real y las formas en como se lo piensa con el fin de modificar dicha relación a partir del movimiento que se despliega en dicho real. Para ello, el ensayo recurre al lenguaje escrito como aquello que le permite explorar las aporías de esa relación.

El ensayo, por ello, no está atado de antemano a una estructura formal, es decir, a una serie de variables que debe cumplir con el fin de enmarcarse en un género o como requisito demostrativo del acercamiento a la verdad de su objeto. Por el contrario, el ensayo construye su formalización de acuerdo a las necesidades concretas y los desafíos puntuales que presenta el objeto frente al pensamiento. La construcción de esta formalización consiste en explorar la brecha entre el lenguaje, el pensamiento y el objeto con el fin de superarla. Dicho ejercicio, nada fácil — dicho sea de paso—, incluye una dimensión estética que es el propio ejercicio de formalización. Esta dimensión recorre la tensión entre fondo y forma con el fin de aproximarse al corte que el ensayo pretende recorrer entre lenguaje, pensamiento y objeto, eso sí, bajo condición de hacerlo recorriendo el lenguaje escrito y recurriendo a este como medio. De hacerlo, por ejemplo, a partir del objeto, de la producción de una materialidad reflexiva, implicaría quizá que se esté frente a una obra de arte plástica y no propiamente frente a un ensayo. Esto no quiere decir que las artes plásticas no experimenten con el lenguaje escrito, pero lo harán siempre desde lo objetual. Lo que tampoco significa que no pueda existir ensayos cuyo objeto sea una obra de arte.

De cualquier modo, lo que está en juego en el ensayo es la exploración y presentación del corte. Llamamos corte a lo real. En pocas palabras: aquello que emerge como inflexión de una situación en el mundo y que modifica la relación entre objeto y pensamiento, obligando al lenguaje a encontrar nuevas formas de desintegración y formalización de esta relación. Decimos que lo real es un corte, puesto que hace referencia, como ruptura, a la modificación de una situación anterior de la que, sin embargo, es deudora. La función del ensayo es, entonces, la de precisar el nombramiento de dicho corte en tanto que función de la verdad que irrumpe de la inflexión. Es decir, de explorar todos los desdoblamientos y despliegues que dicho corte produce en la materialidad del objeto y su modificación en el pensamiento.

Dicho de otro modo, lo que el ensayo pone a prueba es la eficacia de un pensamiento frente a lo real de su objeto, siendo él mismo parte del corte al producir, de este, nuevos significados.  El procedimiento que el ensayo sigue, en consecuencia, es el de la crítica, puesto que, al colocar a prueba la eficacia del pensamiento no puede sino experimentar el corte. En tal sentido, el ensayo aprecia como una de sus características el síntoma: apuesta, entonces, todas sus armas a que hay algo que  cambió y que, por ende, no se lo puede pensar de la misma forma en cómo se lo venía pensando o que un determinado pensamiento es inadecuado a su objeto, puesto que no ha advertido el corte. Es, pues, una sensación de resquemor el que motiva al ensayo;  la necesidad de perseguir el corte como testimonio de la emergencia de un nuevo real, abierto al mundo y, en consecuencia, nunca terminado, nunca finalizado. Quizás de allí que el ensayo sea tomado, a veces erróneamente, como borrador o prueba.

Así las cosas, el riesgo del ensayo es el de su infinitud respecto al pensamiento que persigue en el corte o quizá esta infinitud no es más que su real. Lo cierto es que a veces esa característica limita al ensayo a una simple constatación de que hay un síntoma, de que algo se perdió, sin poder decir qué fue lo que ya no es.  Entonces,  el ensayo corre el riesgo de embelecarse con la semblanza del fantasma, sin llegar nunca a confrontarlo. Allí, objeto y pensamiento son capturados por el lenguaje, a través de la mera discursividad, de tal modo que de lo que se trata es de convencernos, de manera sofista, de que ahí hay algo y tiene una apariencia. De otro lado, también se corre el riesgo del mutismo. En este caso, el pensamiento obtura al objeto en la falta de lenguaje, pues, ante la apariencia del síntoma no queda más que un grito mudo: no hay nada que se pueda decir del objeto, debido a que la experiencia ha quedado absorta ante la singularidad de este, de su cara más horrorosa. El objeto aparece inmóvil, petrificado; sin enunciación.

Otro riesgo que corre el ensayo viene de su carácter incendiario. Al probar la eficacia del pensamiento frente al objeto, el ensayo tiene como efecto el quemar las verdades inadecuadas al corte que  persigue. Como en un campo de batalla, el ensayo debe ser despiadado con aquellos que aún sostienen con falsedad una verdad caduca. Sin embargo, esto puede llevarnos a una pura pulsión iconoclasta, en donde solo se trata de quemar los símbolos del mito que oprimen la enunciación de una verdad adecuada al corte, sin nunca llegar a decir entonces cuál es la verdad que de ese campo de batalla debería emerger. Por ello, la crítica, que es el arma por excelencia del ensayo, debe seguir como método la dialéctica de la negatividad: sacar de la opresión la verdad que emerge de la inflexión y, sin embargo, no agotarla en el escrito.  Es decir,  el ensayo debe mostrar aquello que, aunque era parte de una verdad anterior, permanecía excluida de esa verdad y que, por ello, reclama para sí la transformación total de esa verdad (corte), postulándose como nuevo objeto del pensamiento. El ensayo, entonces, debe experimentar en el lenguaje escrito una nueva forma de nombrarlo.

Aún así, el ensayo no puede simplemente sentarse a nombrar la buena nueva de una verdad emergente o a constatar la desgracia que adviene de una verdad a medias; debe, ante todo, mostrar cómo y por qué se ha dado dicha inflexión: deberá recorrer el tránsito del corte y experimentar en él su despliegue sobre el objeto. Así, todo documento que haya surgido como testigo de la relación entre un pensamiento y su objeto, servirá como documento  de análisis y crítica del ensayo, pues será muestra de dicho tránsito y de toda su conflictividad. Ejemplos de ello pueden ser una imagen, un escrito, una obra de arte, una columna de opinión, una obra literaria, una película, un articulo científico,  etc., es decir, todo lo que muestre un vínculo entre un determinado objeto y las formas en como se lo piensa.

El ensayo deberá recurrir, entonces, a más de uno de estos documentos, y los tomará como fragmentos que contrapondrá uno con el otro con el fin de componer el argumento. Deberá hacerlo de tal manera que permita exacerbar la tensión entre uno y otro, modulando así el lenguaje para permitir la formalización del pensamiento: buscando elaborar una imagen que muestre el proceso dialéctico de la producción del nuevo objeto. De ser así, el ensayo no trataría de mostrar, vía causa y efecto,  cómo una nueva verdad es materia de un objeto formal anterior, sino cómo una verdad emerge para modificar la totalidad del objeto, transformándose ella misma en el proceso y buscando una formalización aún no concebida, pero de la cual es menester hacerse cargo. Y allí el ensayo tomará como suya esa tarea: ensayando, justamente, una formalización adecuada y precisa, pero también abierta, ante el pensamiento que subjetiva el objeto en cada nuevo corte.